雷吉尔·范德韦登的《基督下十字架》

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构图的主要线条十分简单，一个椭圆形的长方形，里面的人物以直立为主，封闭在两个括号状曲线中。在这个长方形里流动着造型，这种流动不是平滑的，而是痛苦的，他们彼此的节奏被弯曲的肘部线条打破——是基督的左肘，然后是圣母更急剧弯转的肘部曲线，后是抹大拉，她的姿势极度扭曲，是整个画面构图中张力的顶点。整个戏剧场景的中心是基督，他的身体似乎漂浮在空中，没有重量，如同一轮新月。他的身体有种脆弱而宁静的美，从中我感受到雷吉尔和他的师傅之间的区别。从弗莱马尔的盗贼那幅画判断，在康平而言，他热爱突起和扭曲的关节，几乎达到费拉拉画派的程度。心中想着这些意大利式的比喻，我开始思考这幅画和弗拉·安杰利科那幅《基督下十字架》之间类似的气氛，两幅画大概是在同一个十年里完成的。两幅画中都有某种缓慢的顺从与无奈，缺少紧张和激情；如果我们无法感受到两位画家都是极其虔诚的人，也许会因此感到沮丧，而画中受难的基督却是人类存在这个事实的中心。
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《基督下十字架》·弗拉·安杰利科
很明显，雷吉尔知道自己跟神圣的佛罗伦萨之间的亲密关系，他现存乌菲奇画廊的《基督下葬》，主要的构图灵感源于安杰利科在圣马可修道院祭坛画中的同主题祭坛座画。
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《基督下葬》·雷吉尔
然而，当我想到安杰利科，我又意识到雷吉尔是多么得不意大利。他运用颜料的技法，基于北方缮写室中灿烂的手工技艺，而同时期意大利式的颜色使用还停留在松散的、不透明的湿壁画笔触阶段。在我们这幅画中，圣母身上的蓝色和圣约翰的红色对比强烈，这在菲利波·利比或者乌切罗那里很常见，虽然他们也许已经看到抹大拉身上的薰衣草紫色和灰绿色的衣服，二者了她猩红色的衣袖，不过紫色和灰绿是真蒂莱·达·法布里亚诺常用的配色（多说一句，人们知道，这也是雷吉尔非常欣赏的画家）。
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《圣母子》·菲利波·利比
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《圣罗马诺之战》·乌切罗
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《三王来朝》·真蒂莱·达·法布里亚诺
雷吉尔的红色和蓝色如同家族纹章般简洁，这当然来自符号象征用色传统，可以追溯到中世纪的玻璃绘画大师，惟其如此，再加上同样的绘画技艺，才使得此画如此这般光彩照人。像吉兰达约这样的佛罗伦萨人试图模仿这样的光彩，但他们不具备相应传统知识，结果是装饰性过强。同样迥异于当代伟大意大利画家的，是雷吉尔对于服饰充满不安的着力刻画。你的眼睛绝不要想有一秒种不被打搅的愉悦视觉享受，而观者也不会有意愿去停留在一大块形状上，不会让你以欣悦之情去想衣服背后的形体是什么样子。画面人物头部体现的紧张感，同样展现在各人服饰的冲撞和挣扎中。然而，我还是回到了人们的头部：头部，手部，然后是脚部。雷吉尔已经达成了那个艰难的目标：不破坏人物身份的理想化。此处，他再次继续了哥特的伟大传统，因为正是在夏特尔大教堂和亚眠大教堂之中，在众王与诸圣身上，这种个体性格和整体性的融合达到了。在马萨乔和多纳泰罗之后，意大利人再也做不到这一点。阿尔贝蒂警告画家：写实的肖像永远都比理想化的头更吸引人，即便这些头部画像“更、更愉悦”；因此，盛期文艺复兴的意大利人想尽变法加以避免。而且，他们更容易被古希腊和罗马时期雕像的光滑模具打动，所以甚少接受一条皱纹，更不要说雷吉尔画中下颚圆胖而满是胡子茬的尼哥底母了，而这个头部几乎，但不是完全，证明了阿尔贝蒂的警告。
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即便假定他来自某个真人，他还是被带入了经典的戏剧场景，而不再是个人肖像。因此，我的眼回到圣母的头部。
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我看着她的亚麻头巾如何与抹大拉的胳膊有同样的环形运动，先分离，然后继续，而且完全保持开始时的动力，保持英国诗人杰拉尔德·曼利·霍普金斯所谓的”跳跃节奏“（sprung rhythm）。
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后，我盯着圣母的手。它们不仅自有其美，而且还与画中另一位成员有共情的关系。她的左手，虽然呆滞但仍有活力，和基督完全丧失生气的手在一起。
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她的右手介于骷髅和圣约翰刻画精细的足部之间，似乎要从地面中获取新的生命。然后，我跟着她的衣服上升的斜线，还有圣约翰的胳膊，眼睛停留在圣约翰的头部。
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他是一个典型造型，在十五世纪接下来的佛莱明绘画中反复出现，这很大程度上归功于雷吉尔创造了他。达芬奇坚持认为：在这样的人物身上，画家不可避免地要再现某些自己的面部特征。实际上，在”阿若速写本“（译注：Recueil d’Arras，十七世纪的一个人物速写本，发现自法国北部的阿若[Arras]）中，有一幅雷吉尔的素描，画中的他就是一幅虔信、恳切、苦行者的样子。他不是我们在放松时的好伙伴，也不会用无法达成的理想来取悦我们。没有狂喜，只有平常的辛劳。他就是圣布尔乔亚，一个努力工作的社会中敬畏上帝的人，接受物质层面的现实，用自己的意志让它们做好准备，同时也知道：到后，我们这些物质。